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I pittori fiamminghi e quella maniera di mescolare i colori che fece scuola | Rec News dir. Zaira Bartucca I pittori fiamminghi e quella maniera di mescolare i colori che fece scuola | Rec News dir. Zaira Bartucca

ARTE & CULTURA

I pittori fiamminghi e quella maniera di mescolare i colori che fece scuola

di Paolo Battaglia La Terra Borgese*

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I fratelli Van Eyck mostrarono ai loro colleghi di Gand una maniera interamente nuova di mescolare i colori. Non fu una scoperta fortuita, né repentina. Già al tempo dei Greci i pittori si preoccupavano di trovare una sostanza capace di legare i colori, così che restassero inalterabili e appiccicati alla materia su cui li applicavano, e non perdessero la brillantezza. Avevano provato l’aceto, il bianco d’uovo e altre misture: e i tentativi proseguirono per secoli. Nel medioevo gli artisti continuarono a servirsi, per la pittura murale, della tecnica dell’affresco.

Quando invece si trattava di eseguire dei dipinti trasportabili, bisognava rivestire di tela la tavoletta di legno, poi rivestire la tela con due o tre strati di gesso, poi strofinare il gesso finché risultasse liscio e lucido come il marmo. Finalmente su questa superficie venivano trasferite le linee preliminari del disegno, come oggi i disegni a matita sulla pietra litografica. Di regola era usato un fondo verdognolo o bruno, e su questo erano poi applicati i colori richiesti dal caso, legati con bianco d’uovo. Ma ogni singola pennellata era definitiva: nel senso che risultava difficile rimediare ad eventuali deficienze ed eseguire correzioni. C’era inoltre l’inconveniente che talvolta i colori non tenevano, e dopo qualche tempo il fondo bruno o verdognolo dava a tutto il dipinto un aspetto macabro, sinistro.

Finalmente, nella prima metà del Quattrocento, si sparse la voce (che fece drizzare le orecchie ai pittori italiani – la rete pullula di racconti) che nelle remote Fiandre era stato scoperto un nuovo modo di preparare i colori, ma nessuno riusciva a sapere di che si trattasse, perché naturalmente, il segreto era gelosamente custodito. Già: tutti muti come pesci. Si seppe solo che gli inventori erano due fratelli, nativi di Maeseyk nel Belgio, e chiamati Huybrecht e Jan van Eyck. Huybrecht (1366 – 1426) era il primogenito, e Jan era il suo apprendista.

Anche il loro modo di dipingere si differenziava da quello degli Italiani, perché questi ultimi provenivano, per così dire, dalle file dei mosaicisti, mentre i Fiamminghi, all’origine, si erano specializzati nella miniatura di manoscritti. Nel mezzogiorno dei Paesi Bassi questi manoscritti erano apprezzatissimi e perciò raggiungevano prezzi molto elevati, che i borghigiani di Gand e di Bruges non si facevano scrupolo di pagare perché erano, dopo i Fiorentini, i più ricchi mercanti d’Europa. Le due città erano sufficientemente distanti dal mare per non risultare esposte agli attacchi dei pirati, e per giunta erano allacciate per vie fluviali con le città dell’interno d’Europa; così che godevano di una situazione ideale per agire da intermediarie tra il continente e le Isole Britanniche.

L’Inghilterra era a quel tempo remota dal resto del mondo. Per lunghi secoli era stata alla mercé di qualunque tribù scandinava o germanica alla quale saltasse il ticchio di attraversare il Mare del Nord. Finalmente era stata conquistata da un duca normanno. L’usurpatore non solo le impose l’uso della propria lingua e delle proprie leggi, ma introdusse nell’isola anche l’architettura e le arti che erano in onore nei suoi possedimenti continentali. La cattedrale di Durham, infatti, iniziata nel 1093, ventisette anni dopo la battaglia di Hastings, era in origine di stile romanico, ma durante i cento anni che occorsero alla sua costruzione subì i mutamenti imposti dalla nuova moda e finì per risultare un edificio di stile gotico. E anche nelle chiese di data posteriore – di Wells, di Peterborough, di Westminster – il gotico prevalse, sebbene modificato dal gusto insulare degli architetti locali.

E niente, forse nel campo dell’arte l’Inghilterra procedette abbastanza benino dopo la conquista normanna, ma in quello del commercio certamente restò in coda. Quanto alle industrie: macché, era impossibile che fiorissero in quel paese dilaniato dalle lotte feudali. Si può dire che durante tutto il medio evo, l’Inghilterra avesse un solo articolo d’esportazione: la lana. Le Fiandre, invece, godendo di un periodo di relativa tranquillità, poterono dedicarsi all’industria tessile; tessevano la lana che importavano dall’Inghilterra, e vendevano i prodotti finiti in tutta l’Europa occidentale. In altre parole, detenevano il monopolio del commercio della lana. E, come accadde anche a Firenze, non appena i capitalisti ebbero accumulato risparmi, li impiegarono in ogni sorta di investimenti.

Anche la politica (e/o finanza) internazionale (e te pareva) contribuì al destino delle Fiandre. Esisteva a quel tempo nel cuore dell’Europa una specie di Stato, che è scomparso da molto tempo. Aveva cominciato ad acquistare importanza quando il figlio di Carlo Magno divise tra i suoi tre figli l’eredità paterna: era il paese noto sotto il nome di Borgogna. Cadde nelle mani di una famiglia ducale, capacissima e priva di scrupoli, che mirava a farne un vasto regno stendentesi dal Mediterraneo fino al Mare del Nord.

Se avesse potuto fondarlo, e se questo regno avesse potuto mantenersi indipendente, sarebbe stata una manna per il resto dell’Europa, perché avrebbe costituito uno Stato cuscinetto tra la Francia e la Germania e forse evitato un gran numero di guerre. Ma l’obiettivo non fu raggiunto. Tuttavia la Borgogna, all’apice del suo sviluppo, fu alla testa di tutta l’Europa per quanto si riferisce al benessere dei suoi abitanti, e i suoi duchi conducevano una vita di lusso adeguata ai cospicui fondi di cui disponevano.

Alla fine, i Duchi di Borgogna furono messi fuori combattimento da uno dei più odiosi personaggi che abbiano mai occupato il trono di Francia, ma durante il periodo della loro prosperità, realizzarono grandi cose. Chi visiti Bruges e Gand anche oggi dopo il loro letargo secolare, riesce facilmente a ricostruire lo sfondo di magnificenza sul quale spiccarono le figure di quei Duchi, sempre primi attori in tutti i drammi dell’alta società medioevale.

Questo lo scenario sul quale i fratelli Van Eyck fecero la loro comparsa al principio del Quattrocento. Vissero la maggior parte della loro vita nelle Fiandre. Lavoravano lentamente ma con deliberatezza, e la loro produzione fu limitata. Il loro stile era identico; tanto che ci è impossibile, studiando il celebre fronte d’altare della chiesa di Saint-Bavon di Gand, stabilire dove Huybrecht abbia smesso il lavoro che Jan portò a compimento. La loro abilità venne immediatamente riconosciuta dai contemporanei.

Huybrecht era pittore di corte presso il Duca di Borgogna che risiedeva a Bruxelles, mentre Jan fu dapprima pittore di corte presso il Conte d’Olanda, che per lo più risiedeva in quel suo padiglione di caccia che doveva diventare la città dell’Aja. Dopo la morte del fratello, Jan fu nominato pittore di corte del Duca di Borgogna. Nel 1428 fece parte dell’ambasciata che Filippo il Buono spedì a Lisbona per chiedere la mano di Isabella del Portogallo, ed eseguì il ritratto della futura sposa. Huybrecht morì a Gand nel 1426 e fu sepolto nella cattedrale dov’era (ed è) esposta la sua celebre Adorazione dell’Agnello. Jan morì a Bruges nel 144I e fu sepolto nella chiesa di San Donato.

Questo è all’incirca tutto quel che sappiamo sul loro conto. Ma è sufficiente per permetterei di vederli abbastanza bene. Erano due onesti lavoratori, paghi di essere riconosciuti come tali, ma consapevoli del valore delle loro opere e del rispetto che entrambi meritavano come maestri. All’esordio della loro carriera dipingevano solo soggetti religiosi, ma uscirono da questo campo e tentarono il ritratto. Il celeberrimo ritratto del giovane Arnolfini con la sposa, tradisce – nella cura dei particolari – il tocco di artisti cresciuti nella scuola di miniatori di manoscritti. I loro paesaggi, e le nature morte, rivelano una meticolosità di osservazione e di esecuzione che ci dice, sulla vita del tardo medioevo, più di quanto potrebbero dire interi volumi di parole stampate.

Così dicasi degli altri pittori che lavorarono nelle Fiandre in quel periodo di tempo o in quello immediatamente successivo. C’era Rogier van der Weyden da Bruxelles, il primo tra i Fiamminghi che visitarono l’Italia a scopo di studio. C’era Hugo van der Goes, che lavorò anche per le fabbriche d’arazzi e di vetri istoriati di Bruxelles e di Gand. C’era Gerard David, il primo tra gli Olandesi a salire in fama di pittore, e anche l’ultimo dei grandi maestri della scuola fiamminga; e c’era Hans Memling, un tedesco che dopo aver studiato a Colonia si trasferì a Bruges e vi dipinse, nell’ospedale, quel meraviglioso altare di Sant’Orsola che ha conservato intatta fino ai nostri giorni tutta la sua freschezza di colorito .

Un dettaglio dell’Arcangelo Michele della Pala del Giudizio Universale – R. van der Weyden, 1445 circa

Strano modo, per la verità, o ignoto; ma certa è una cosa: i primi pittori ad olio sapevano preparare i colori così che i loro dipinti resistettero al tempo e al clima molto meglio di numerosi quadri eseguiti nei secoli seguenti. È vero che lavoravano nelle migliori condizioni possibili. Avevano tutti gli assistenti che occorrevano e non avevano bisogno di affrettarsi. Non erano mai disturbati da chiamate telefoniche. Ed erano artigiani ancora rispettosi delle sane regole tradizionali.

La rinomanza di questi pionieri fiamminghi si propagò rapidamente, promovendo un nuovo entusiasmo per la pittura in Germania, specialmente nella valle del Reno. Aprì la strada e diede anzi l’avvio alla pittura olandese. In Italia, poi, determinò una vera “corsa al rialzo”. Ma nelle Fiandre la scuola dei grandi primitivi cessò con la stessa subitaneità con cui era sorta. Più tardi risorse, con Brueghel, Rubens e Van Dyck.

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Cucinotta a Rec News: “Il mio Sud nel nuovo film da protagonista” (Video e Gallery)

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Maria Grazia Cucinotta a Rec News: "Vi racconto il mio Sud nel nuovo film da protagonista" (Gallery) - Gli agnelli possono pascolare in pace anteprima
Foto ©Denys Shevchenko/REC NEWS

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Maria Grazia Cucinotta è la protagonista del nuovo film di Beppe Cino “Gli agnelli possono pascolare in pace”, presentato ieri in anteprima a Roma al Cinema Caravaggio e nelle sale dall’11 aprile. Nella pellicola ambientata in Puglia è Alfonsina, donna ingenua con abitudini singolari che a un certo punto viene colta da sogni rivelatori.

Bidella in pensione devota al culto dei cari defunti e lontana dal fratello, sarà un inaspettato incontro con il Sacro a mettere ordine in tutti quegli aspetti della sua vita rimasti in ombra, e a svelare i legami e i segreti che animano il borgo pugliese dove abita. Abbiamo intervistato Maria Grazia Cucinotta a margine della proiezione dell’anteprima romana.

Quanto c’è di lei nel film “Gli agnelli possono pascolare in pace?

Di sicuro il Sud. Il Sud mi appartiene e di conseguenza c’è molto di questo suo modo di essere. Attaccata alla terra, attaccata agli affetti, attaccata alla verità. E’ anche un personaggio molto distante. E’ una bidella che ama Pasolini e sembra uscita un po’ fuori da una favola. Anche il mondo che la circonda sembra essere uscito fuori da un piccolo metaverso che si muove in un mondo moderno.

Il film ha un messaggio particolare?

Ce ne sono tanti di messaggi, tra l’altro attualissimi. Tutte le guerre sono dettate dai confini e dal potere e un po’ questo film parla proprio di questo e al fatto che tutti i confini e tutti i pregiudizi portano alla fine alla rabbia e alla non accettazione. E’ un messaggio molto importante. Tra le risate e queste visioni c’è una grande verità.

Progetti futuri che può anticiparci?

Questo film è in uscita quindi aspettiamo di vedere come va. L’11 uscirà in tutta Italia e speriamo che la gente torni al cinema.

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Premio Sila, i dieci autori selezionati incontrano il pubblico

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Premio Sila, i dieci autori selezionati incontrano il pubblico | Rec News dir. Zaira Bartucca
Comunicato Stampa

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Dopo la pausa pasquale, riprendono gli appuntamenti con la presentazione dei dieci libri che concorrono per aggiudicarsi il Premio Sila ’49, riconoscimento letterario giunto alla sua dodicesima edizione. Lunedì 8 aprile, alle 18, la location dell’evento sarà la libreria Mondadori di Cosenza di Corso Mazzini. Protagonista dell’incontro Greta Pavan e il suo libro “Quasi niente sbagliato” (Bollati Boringhieri editore), un romanzo di formazione che racconta uno spaccato generazionale.

Giovedì 11 aprile sarà la volta di un altro libro della Decina 2024. Sempre alle 18, nei locali della libreria Ubik di Cosenza, Pierpaolo Vettori illustrerà al pubblico cosentino il suo “L’imperatore delle nuvole” (Neri Pozza editore).

IL PREMIO SILA’49

Nel 1949 veniva istituito il Premio Sila, per rispondere alla necessità di ricostruzione culturale, di rinascita materiale e intellettuale di una Italia e di una Calabria uscite dalla guerra. Nel maggio del 2010 è stata costituita la Fondazione Premio Sila allo scopo di avviare una nuova fase del prestigioso premio che vide le sue ultime edizioni negli anni novanta. Il Sila, tra i più antichi premi letterari italiani collocò, sin dalle sue prime edizioni, la Calabria nei circuiti culturali nazionali e nel vivo del dibattito tra correnti letterarie, scoprendo talenti e coinvolgendo nelle Giurie personalità come Giuseppe Ungaretti, Carlo Bo e Leonida Répaci.

Il nuovo Premio Sila ’49 vuole “riprendere le fila di un discorso interrotto per stimolare, in un periodo storico complesso e difficile, la ricostruzione di un tessuto sociale attraverso percorsi culturali che richiedono attenzione, sensibilità e partecipazione. Oggi più che mai si vuole ribadire il primato della cultura, della conoscenza, dell’esercizio dello spirito critico”.

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Gli arazzi che
hanno catturato
il gotha degli artisti
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Gli arazzi che hanno catturato il gotha degli artisti contemporanei | Rec News dir. Zaira Bartucca

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Come cinque secoli fa, sono così rari e preziosi che ormai quasi nessuno più li realizza. Gli arazzi ad alto liccio, oggi, mantengono lo status di splendide e ricercate opere d’arte, ma si discostano dai colori piatti e dai soggetti mitologici delle manifatture secentesche. Oggi gli arazzi si sono evoluti, parlano una nuova lingua, attuale ed emozionante. Si ispirano all’arte contemporanea, hanno colori vibranti, cangianti, ricchi e corposi, grazie alla raffinata tecnica inventata a fine anni Cinquanta dall’appassionato d’arte Ugo Scassa.

Una occasione di ammirare la collezione di Arazzi Scassa sarà l’esclusivo evento fuori salone in programma martedì 16 aprile durante la Design Week ne La Boutique di via Gastone Pisoni 6.

La location accanto a via Manzoni, appena ristrutturata a firma dell’architetto Fabio Rotella, accoglierà meravigliosi arazzi e tappeti d’arte, realizzati da Arazzeria Scassa, su soggetti originali di artisti e designer contemporanei. 

Giuseppe Capogrossi, Paul Klee, Joan Mirò,  Umberto Mastroianni ed Andy Warhol sono gli autori che hanno ispirato le opere in esposizione, ma rappresentano solo un dodicesimo degli artisti che, in 60 anni di attività, hanno ispirato l’Arazzeria astigiana.

Massimo Bilotta, amministratore delegato dell’Azienda, interviene: «Sono davvero moltissimi gli artisti che hanno collaborato con mio zio, Ugo Scassa, dando vita a sodalizi artistici fecondi e duraturi, che, i certi casi, si sono trasformati in sincere amicizie».

Bilotta continua, elencando: «L’Arazzeria è stata ed è fucina di idee e luogo di incontro tra artisti e mecenati. Molti, davvero, sono stati i creativi incuriositi dalle potenzialità di un tessuto d’arte: da Ernst, Guttuso e Casorati, fino a Ezio Gribaudo, Giorgio de Chirico, Antonio Corpora, Corrado Cagli e Renzo Piano, per il quale abbiamo realizzato, tra gli altri, un tappeto monumentale che riproduce il progetto del Centre Pompidou di Parigi. Alcune amicizie hanno dato vita a collaborazioni stimolanti, come quella con Umberto Mastroianni, che si  estese a comprendere ben 22 arazzi».

«Sono molto felice di annunciare con questo evento ne La Boutique, durante la Design Week di Milano, la ripresa creativa ed energica delle attività all’interno di Arazzeria Scassa, dopo la temporanea sospensione, seguita alla scomparsa del fondatore e al Covid», prosegue Bilotta, che poi conclude: «Nell’elegante location al numero 6 di via Pisoni abbiamo progettato un evento dedicato agli amanti della bellezza e dell’arte, ai professionisti dell’arredamento e del design, con cui desideriamo colloquiare sempre più intensamente».

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Le parole d’ordine del Sintetismo

di Paolo Battaglia La Terra Borgese*

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Le parole d'ordine del Sintetismo | Rec News dir. Zaira Bartucca

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Il Sintetismo è il Movimento pittorico che causa la frattura con l’impressionismo. Rotonchamp, primo biografo di Gauguin, definisce così la «sintesi»: «Semplificazione voluta delle linee, delle forme e dei colori, che vuol dare all’espressione la sua intensità massima con la soppressione di tutto ciò che potrebbe diminuirne l’effetto».

È così che si compie ormai la rottura definitiva con l’impressionismo. Essa avviene in una maniera radicale che Cézanne e Seurat avevano sempre evitata, anche se erano talvolta portati a tradire l’impressionismo nel tentativo di completarlo.

Il Sintetismo, al contrario dell’impressionismo, capovolge il rapporto del pittore nei confronti della realtà: non ci si sottomette più alla natura, la si utilizza. Ma per capire a quale scopo occorre chiedersi a che cosa rimanda il «massimo di intensità» di cui parla Rotonchamp. È qui che interviene la prospettiva simbolista che Emile Bernard, spirito teorico, influenzato inoltre dall’amico Aurier, rivendica molto più esplicitamente di quanto lo abbia mai fatto Gauguin: non si tratta di utilizzare la natura per confessarsi ma per trame la sua sostanza, la sua essenza, la sua idea, che si rivela solo alla immaginazione dell’artista.

Architettura geometrica. Così scrive Bernard:

«Poiché l’idea è la forma delle cose raccolte dall’immaginazione, bisognava dipingere non più davanti alla cosa, ma riprendendola nell’immaginazione che l’aveva raccolta… la memoria non trattiene tutto, ma solo ciò che colpisce la mente. Dunque, forme e colori divenivano semplici in una uguale unità. Dipingendo con la memoria, avevo il vantaggio di abolire l’inutile complicazione delle forme e dei toni. Restava uno schema del soggetto guardato. Tutte le linee ritornavano alla loro architettura geometrica, tutti i toni ai colori tipo della tavolozza prismatica.»

Quindici anni prima del fauvismo. Il Manifesto del Sintetismo nei cinque punti di Aurier

Quindici anni prima del fauvismo eccoci dunque all’arte decorativa ed al colore puro. Ma il Sintetismo del 1888 comprende ugualmente uno sfondo filosofico – una specie di platonismo visionario – che gli conferisce il suo stile particolare. Così scrive Aurier, alla fine del grande articolo che egli dedica a Gauguin e che è un vero manifesto della nuova pittura: «L’opera d’arte, come io ho voluto logicamente evocarla, sarà: a) idealista, poiché il suo unico ideale sarà l’espressione dell’idea; b) simbolista, poiché esprimerà questa idea con delle forme; c) sintetica, poiché scriverà queste forme, questi segni, secondo un metodo di comprensione generale; d) soggettiva, poiché l’oggetto non vi sarà mai considerato in quanto oggetto, ma come segno d’idea percepita attraverso il soggetto; e) (è una conseguenza) decorativa, poiché la pittura decorativa propriamente detta, tale come l’hanno intesa gli Egiziani, molto probabilmente i Greci ed i primitivi, non è che una manifestazione d’arte contemporaneamente soggettiva, sintetica, simbolista e idealista.»

La sintesi del Sintetismo è dunque una pittura astratta. Infatti, i sintetisti non si prendono nei confronti del mondo esteriore le singolari libertà che si concederanno invece i pittori del secolo xx. Il fatto è che il mondo contiene, per chi sa vedere e interpretare, l’idea. Bisogna piuttosto mondarlo, semplificarlo – poiché come dice Bernard, «tutto ciò che carica eccessivamente uno spettacolo lo copre di realtà e occupa i nostri occhi a svantaggio della nostra mente» – riassumerlo dunque nel suo proprio significato, nella sua verità armoniosa, stilizzarlo cioè e trarne una astrazione, come dice Gauguin. Così in lui la forma plastica non sarà mai la sola ad essere determinante, essa sarà sempre legata al significato emotivo dello spettacolo rappresentato. 

Questo significato, in compenso, potrà trasformare la rappresentazione, completarla con nuovi elementi simbolici; così La visione dopo il sermone di Paul Gauguin, in cui è dipinto l’episodio biblico descritto in Genesi 32:23-32 e in Osea 12:4-5 (lotta di Giacobbe con l’angelo), inserisce, in uno stesso insieme, le Bretoni che escono da messa e la visione, che appare loro, di un episodio del sermone che hanno appena ascoltato.

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